Piero Manzoni, la grande retrospettiva a Milano

Piero Manzoni 1933-1963, Milano, Palazzo Reale: dal 26 marzo al 2 giugno 2014. Promossa e prodotta dal Comune di Milano – Cultura, Palazzo Reale e Skira editore, la mostra è curata da Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo in collaborazione con la Fondazione Piero Manzoni ed è realizzata nell’ambito del progetto “Primavera di Milano”

Era il 7 febbraio del 1963 quando, sul Corriere d’informazione appariva uno scarno trafiletto che annunciava la morte “per paralisi cardiaca” di Piero Manzoni, “noto tra i pittori d’avanguardia”. Poche parole, quasi senza peso, dove a risaltare era più che altro la giovane età dello scomparso: 30 anni non ancora compiuti. Oggi Piero Manzoni è considerato un cardine della ricerca artistica del Secondo dopoguerra, la storia gli ha tributato i giusti onori di critica e di mercato e Milano, la sua città, finalmente, gli dedica una grande mostra. Ed è una mostra di valore scientifico e forte impatto visivo che attraverso 130 opere e un ampio apparato documentario (foto, cataloghi, lettere, manifesti) percorre tutta la sua parabola artistica  raggruppando gli esemplari più importanti di tutte le invenzioni di Manzoni, “invenzioni attraverso le quali ha scardinato il modo di operare artistico nella seconda metà del Novecento e imposto la sua personalissima visione del mondo”, dice Flaminio Gualdoni. Un racconto che parte dagli esordi postinformali, attraversando gli Achromes, le Linee e le Impronte, il Fiato, la Merda d’artista, il Placentarium.

 Lucio Fontana come maestro e le neoavanguardie europee come momento di confronto: la Francia di Yves Klein, la Germania del gruppo Zero, l’Olanda del gruppo Nul e l’internazionalità di Nouvelle Tendance: Manzoni ha lasciato un contributo lucido e determinante alla costruzione, nel secondo Novecento, di un’Europa cosmopolita della cultura.

 Come ricorda lo stesso Flaminio Gualdoni nella bella biografia recentemente pubblicata da Johan & Levi (http://www.daringtodo.com/lang/it/2013/11/08/piero-manzoni-vita-dartista-arriva-dopo-50-anni-la-prima-biografia/) “Egli comprende, sulla scorta di ragionamenti allora non consueti su Duchamp, che cruciale è la figura dell’artista in quanto tale, e ogni opera è un segno funzionale all’edificazione della sua identità insieme unitaria e radiante. In conseguenza di ciò, Manzoni attua una sorta di sottrazione fondamentale: annullare il Manzoni “privato” e calarsi totalmente, senza remore e deroghe, nell’opera. Non esiste per lui, in altri termini, una figura pubblica da recitare mondanamente e un’altra, diversa, che abiti il suo vivere ordinario“. L’indissolubilità dell’uomo e l’artista come chiave principale di lettura dell’opera di Mazoni, sin dagli esordi nella seconda metà dei ‘50 “… consideriamo il quadro come nostra area di libertà in cui andiamo alla scoperta delle nostre immagini prime. Immagini quanto più possibile assolute, che non potranno valere per ciò che ricordano, spiegano, esprimono, ma solo in quanto sono: essere”. “L’opera dunque – chiosa Gualdoni – non è figlia di un modo, d’uno stile. Non dice, semplicemente è, e nel suo essere si fa garante della propria stessa necessità”.

 

GLI ACHROME

Da quadri scuri fortemente materici con impasti di olio, catrame, smalto e oggetti come sassi e chiavi concepiti senza titolo, Manzoni  evolve verso quadri bianchi con rilievi plastici e ombre, con stesure grumose di gesso spatolato: gli Achrome. Scriveva nel 1970 Vincenzo Agnetti, storico compagno di Manzoni: “questi quadri bianchi, così semplici, così vicini al niente: queste tavole di bellezza ricordante, di tentativo autoconvincente nell’assenza per una possibilità x“.

Nello stesso tempo Manzoni esplora la pratica di segni di codice fortemente connotati. Sono lettere alfabetiche maiuscolo, tracciate con dime metalliche sulla superficie in sequenze ripetitive regolari, foglietti di calendario in ordine di successione, impronte digitali singole o in serie, fogli piegati a replicare le grinze delle tele, anche astrazioni cartografiche. “Segni insieme perfettamente concreti e ad altissimo tasso d’astrazione – afferma Gualdoni – dotati d’una identità pregnantissima e insieme rastremati a icona mentale definitiva. Parola, corpo, luogo. Pensiero“.

 LA LINEA

Evoluzione successiva è la Linea, definita da Gualdoni “estremo concettuale straordinario, affidato a un’economia esecutiva ridotta all’essenziale“. La striscia di carta tracciata è avvolta e conservata in un cilindro di cartone sigillato, di cui un’etichetta dichiara il contenuto. “Non serve neppure – sostiene Gualdoni – che lo spettatore ne constati l’effettività: l’enunciato dell’autore fa da garanzia a un puro scambio di pensiero con il fruitore. Il doppio momento dell’effettività e della pura sensibilità è uno dei raggiungimenti più distillati di Manzoni“.

Ma Manzoni non abbandona ancora gli Achrome, li trasforma. A proposto della mostra da Azimut del gennaio 1960 Manzoni stesso dichiara: “La questione per me è dare una superficie integralmente bianca al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie; un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo od altro ancora; una superficie bianca che è una superficie bianca e basta anzi, meglio ancora, che è e basta: essere“. La tela non più come supporto, ma come superficie in se stessa: i segni che la percorrono secondo la sua geometria minimale sono realizzati da una macchina per cucire. Man mano l’artista adotterà materiali come cotone idrofilo, panno, polistirolo espanso, sassolini, paglia, carta compressa, fibra sintetica.

 

LE SCULTURE D’ARIA E IL FIATO D’ARTISTA

Nel maggio del 1960 la nuova mostra da Azimut è dedicata invece alle sculture pneumatiche”, definite poi Corpi d’aria. Un palloncino gonfiabile sino a un diametro di ottanta centimetri, un treppiede di quaranta centimetri per poggiarlo come su un piedistallo, un tubicino per gonfiarlo e una chiusura: il tutto è confezionato in una custodia di legno contenente anche le istruzioni per l’uso. L’artista determina il congegno e gli strumenti, disinteressandosi dell’esecuzione, che prevede la partecipazione attiva del fruitore stesso o di chiunque altro, indifferentemente. L’esito finale è un’opera dall’aspetto di essenziale scultura fatta d’aria, senza peso: corpo, ma evocante l’idea più corrente d’immaterialità. Manzoni sperimenta anche la possibilità di tenere in sospensione palloni gonfi d’aria grazie a una spinta verticale pneumatica, combinando immaterialità e assenza suggestiva di gravità. Come le Linee, anche i Corpi d’aria si presentano con l’aspetto di un prodotto seriale realizzato in numerosi esemplari.

Allo spettatore è richiesto un atto di pura condivisione intellettuale, in assenza dell’esperienza fisica dell’opera. “Ancora una volta – afferma Gualdoni – Manzoni pone il pubblico nella condizione di dover accogliere l’autorità dell’artista sul piano di un nudo rapporto fiduciario: è un’opera d’arte perché è eseguita da un artista, e occorre aver piena confidenza nel suo enunciato. Anche in questo caso è decisivo il rapporto tra la fisicità della cosa e il suo prezzo in quanto opera d’arte: attribuire un valore mercantile secondo parametri artistici a qualcosa che non si può verificare (la Linea) o che è evidentemente una compaginazione di oggetti elementari senza pregio intrinseco e senza alcuna manipolazione (i Corpi d’aria) rende esplicito che l’oggetto della compravendita è l’adesione dell’acquirente all’identità, all’esistenza, al pensiero dell’autore. È “comprare Manzoni”, non “comprare un Manzoni”.

Manzoni introduce in questo caso una variante molto interessante. Nel caso l’acquirente voglia farsi gonfiare il palloncino dall’artista stesso, l’incremento di sostanza artistica dovuto al fiato autoriale sarà compensato a parte. Questa variante, che imprime una netta accelerazione all’identificazione dell’elemento artistico con il corpo stesso dell’artista, genera la serie Fiato d’artista. In questo caso un palloncino gonfiato e chiuso con appositi sigilli poggia su una base in legno su cui è applicata una targhetta in ottone, riproduzione fedele di una didascalia da museo, recante il nome dell’autore e il titolo dell’opera. “Il pubblico – afferma Gualdoni – è posto comunque nella condizione di decidere se sia disposto ad attribuire una qualità artistica agli atti ordinari dell’esistenza di un individuo, sulla base delle concezioni che essi mettono in gioco“.

 

LE UOVA SODE 

Le Uova, che nascono contemporaneamente, presentate nella personale da Køpcke a Copenhagen nel giugno 1960, sono uova sode che l’artista trasforma in opere contrassegnandole con la propria impronta digitale: un archetipo corporeo marcato dal segno più convenzionalmente identitario. Il fruitore le può ingerire, entrando fisicamente in comunione con l’identità e l’esistenza fisica dell’artista. Le “uova consacrate dalla mia impronta” vengono presentate nel luglio dello stesso anno in Consumazione dell’arte, dinamica del pubblico, divorare l’arte, ultima delle mostre della galleria Azimut. Il pubblico è invitato a consumare centocinquanta uova predisposte da Manzoni in un vero e proprio happening dalle apparenze giocose. Il meccanismo concettuale e simbolico prevede, nel caso dell’ingestione dell’uovo, divenuto un corpo equivalente a quello di Manzoni, che gli spettatori presenti assumano nel proprio corpo stesso una quantità fisica di artistico, partecipando compiutamente dell’esperienza dell’autore e della sacralità che gli viene riconosciuta. Qualora invece l’uovo non venga ingerito ma conservato nella sua variante di oggetto sculturale, ci ritroviamo in un classico caso di feticismo o, più esattamente, di qualcosa che ha molto a che fare con una evocazione dell’antico culto delle reliquie. “In effetti – chiosa Gualdoni – la sacralizzazione dell’artista, della sua identità e financo del suo corpo è uno degli aspetti dell’artistico che fanno più riflettere Manzoni, in questo tempo. Il corpo dell’artista è assumibile per molti versi come un corpo sacro, e la sua opera la reliquia per eccellenza cui è dato accedere, che è massimamente desiderabile possedere.

 

PLACENTARIUM E SCULTURE VIVENTI

Ultimo momento della breve parabola di Manzoni lo ritroviamo in Placentarium, un teatro pneumatico immaginato per i Lichtballette, i “balletti di luce” di Piene, manifestazioni di puri eventi luminosi che comportano una condizione di immersione visiva da parte dello spettatore. Nell’involucro di diciotto metri di diametro retto da aria compressa possono trovare posto 73 spettatori ognuno dei quali non vede gli altri, è letteralmente circondato dallo schermo di proiezione e può vivere anche sensazioni acustiche e tattili. Qui entrano in gioco la coscienza della corporeità dello spettatore e quello del proprio stesso esistere.

 

Un ulteriore grado di delucidazione del corporeo e della non unidirezionalità del rapporto tra artista e pubblico si ha con la concezione delle Opere vive o Sculture viventi. La prima declinazione prevede che Manzoni apponga la propria firma al piedistallo su cui due modelle posano panneggiate come statue antiche, o che apponga firma e data direttamente sul loro corpo. “La tradizione fondatrice del nudo occidentale – afferma Gualdoni – quella per cui la statua è una finzione talmente perfetta da sostituirsi al vero, si ribalta qui nell’assunzione dell’essere vivente stesso nel cerchio dell’arte e della sua atmosfera magica, in virtù della firma di sacrazione dell’artista. Nell’evolversi delle riflessioni di Manzoni il piedistallo su cui mette in posa le modelle diventa la Base magica, ovvero una struttura in legno a tronco di piramide che simula il classico piedistallo da statua, con tanto di targhetta in ottone recante la didascalia “Piero Manzoni, Scultura vivente”, di cui un esemplare viene esposto a Palazzo Reale. Due sagome indicano la posizione in cui chi salga sulla base deve poggiare i piedi: fintantoché sarà sulla Base magica, la persona sarà a tutti gli effetti una Scultura vivente.

 

LA MERDA D’ARTISTA

 Manzoni interviene anche sulla regola che prevede che l’autenticità di un’opera debba essere certificata. Per questa ragione fa stampare dei blocchetti di Carte d’autenticità in tutto e per tutto simili a quelli ordinari, che consentono all’artista di dichiarare che la persona in questione è “a partire dalla data sottoindicata un’opera d’arte autentica e vera”. Lo spiega lui stesso: “Nel 1959 avevo pensato di esporre delle persone vive: nel ’61 ho cominciato a firmare, per esporle, delle persone. A queste mie opere do una carta d’autenticità. Sempre nel gennaio del ’61 ho costruito la prima “base magica”: qualunque persona, qualsiasi oggetto vi fosse sopra era, finché vi restava, un’opera d’arte...”. E continua facendo riferimento all’opera che lo ha reso celeberrimo: “Nel mese di maggio del ’61 ho prodotto e inscatolato 90 scatole di merda d’artista” (gr. 30 ciascuna) conservata al naturale (made in Italy). In un progetto precedente intendevo produrre fiale di “sangue d’artista”.

Si tratta di una scatoletta per conserve del diametro di sei centimetri, sigillata, su cui è apposta un’etichetta a stampa, con la scritta in stampatello maiuscolo “Piero Manzoni” e sovraimpressa in italiano, inglese, francese e tedesco la dicitura “Merda d’artista. Contenuto netto gr 30. Conservata al naturale. Prodotta ed inscatolata nel maggio 1961”. Sul coperchio la scritta “Produced by” precede la firma autografa, che è seguita dalla numerazione progressiva delle singole scatolette. L’etichetta della parte inferiore reca stampato “Made in Italy”. “Chiara è l’ironia – scrive Gualdoni – nel mimare il tipico linguaggio delle conserve alimentari, ed esplicita la volontà di attribuire all’oggetto l’aspetto di un prodotto merceologico a pieno titolo. Che si tratti di porre in vendita degli escrementi è semplicemente l’estremizzazione di un pensiero già ampiamente esplicitato da Manzoni intorno alla concretezza materiale del corpo e alla artisticità implicita in ogni atto dell’autore, dunque nelle sue reliquie“.

Il picco di massima controversia critica l’operazione lo raggiunge sul piano della questione del valore. Manzoni fissa il prezzo di Merda d’artista basandosi su un’arbitraria parità merda/oro, all’incirca 700 lire d’allora al grammo, indicandolo in trenta grammi d’oro.

Lo scacco messo in atto da Manzoni – dichiara Gualdoni – consiste nel combinare prezzo dell’oro, merda e artisticità in un unico cortocircuito tanto pratico quanto mentale: è il “cupio dissolvi” dell’idea stessa di valore, in cui entrano in gioco elementi come la suggestione di reliquia, per paradosso negativo, del contenuto, e il pagamento di una merce/non merce di cui non si può accertare la natura ma solo accettarne in linea di principio la proclamata artisticità, secondo una parità aurea fattasi anch’essa ormai problematica“.

 

Nel marzo 1962 si inaugura ad Amsterdam la mostra Nul, prima grande celebrazione pubblica del clima di ricerca del quale Manzoni è caposcuola riconosciuto. Manzoni Riesce a realizzare solo due progetti. Il primo è un vasto pannello con ciuffi di fibra sintetica di un metro e trentacinque centimetri per tre e trenta. Il secondo è una linea di grande lunghezza realizzata su un rullo di carta continua da stampa messo a diposizione dal quotidiano locale Het Vrije Volk, entrambe le opere saranno poi distrutte. Nascono in questo periodo i pacchi avvolti nella carta e sigillati con corda, piombo e ceralacca come se fossero invii postali, presentati a coppie, anch’essi esposti in mostra: quasi prosecuzioni, dal punto di vista del congegno intellettuale, della sottrazione dell’opera avviata con le Linee e proseguita con Merda d’artista.  Si colloca in questo momento anche l’incontro con Jes Petersen, editore d’avanguardia con il quale inizia a progettare una monografia sul suo lavoro. La concepisce come un libro di cento pagine in plastica traslucida, senz’altro testo che il titolo, incarnazione perfetta del suo vivere l’acromia.

Piero Manzoni. Life and Works uscirà effettivamente nel 1963, a ridosso della morte dell’artista. Il 6 febbraio del 1963, infatti, nel culmine della sua attività e consacrazione artistica, Manzoni viene trovato morto nel suo studio di Via Fiori Chiari a Milano.

Il catalogo della mostra edito da Skira raccoglie i testi di Flaminio Gualdoni, Giorgio Zanchetti, Francesca Pola, Gaspare Luigi Marcone. In occasione della mostra, nella collana SMS Skira Mini Saggi, viene pubblicata anche Breve storia della merda d’artista, di Flaminio Gualdoni.

www.mostramanzonimilano.it

 

 

 

 

 

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